Por Daniel Vilela

Estas letras – que se desenham em pingos de tinta – orientam a posição da língua, da garganta e dos fonemas. Essas linhas – retas – organizam a linguagem num corte horizontal, leste-oeste. Não são com essas palavras que o jornalista Chow Mo-Wan escreve seus livros. Está trancado num quarto de hotel. Ao batente, lê-se um número: 2046. Por exato, se faz dessa quantia o título de seu atual romance. Não são com essas letras, mas outras, que o senhor Mo-Wan escreve, discreto: “Era uma vez, um trem que levava-nos a um lugar – um lugar qualquer – em que as memórias perdidas, todas, seriam relembradas. Entretanto, não há notícias de alguém que tenha retornado de 2046.”

Pontua: “Exceto por mim”.

Chow Mo-Wan não atravessa apenas a linha de trem que liga a década de 1960 a 2046, mas toda uma trilogia possivelmente involuntária que se constrói nas obras de Wong Kar-Wai. Os olhares que aqui se lançam sobre suas obras dificilmente podem focar apenas em 2046 (idem, 2004), que engloba a cena acima descrita. Seu cinema deve ser entendido como um processo, uma progressão constante de uma série de elementos repetitivos, promovendo o que podemos chamar de um cinema do desencontro, tanto em seu microcosmo narrativo quanto na extrapolação de uma narrativa de um filme a outro.

Essa característica particular na obra de Kar-Wai – um chinês nascido em Shanghai no final da década de 1950, mas radicado desde os cinco anos na RAE[1] de Hong Kong – estabelece um mecanismo de eterno retorno em suas obras, tanto dos personagens quanto dos próprios espaços de ação. Assim, é construída uma trilogia possivelmente involuntária capaz de transpor as mesmas distâncias que o trem descrito por Mo-Wan se dispõe a percorrer: atravessando a história contemporânea da China, da Revolução Cultural na década de 1960 até a reintegração completa de Hong Kong ao governo de Beijing em 2046, Kar-Wai faz um uso bastante específico de elipses visuais e narrativas.

A mais evidente de todas, talvez, a de eclipsar o próprio tempo.

Não apenas nos três filmes que compõem essa trilogia – Dias Selvagens (A fei zhenzhuan, 1990), Amor à Flor da Pele (Huanyang Nianhua, 2000) e 2046 –, Wong Kar-Wai demonstra uma relação explícita com a captura do tempo, sobretudo em sua representação. Há uma busca constante por imagens que traduzam seu significado, que ignorem a mecânica de passado-presente-futuro para fazer surgir outras formas não hegemônicas de temporalidade. Isso está presente desde suas constantes experimentações gráficas, como o uso de lentes grande-angulares em Anjos Caídos (Duo Luo Tian Shi, 1995) ou uma lógica de edição baseada nos videoclipes em Amores Expressos (Chungking Sam Lam, 1994), até o próprio tratamento que dá à narrativa.

Nesse sentido, Kar-Wai estabelece uma desorientação do tempo – marcada por planos em que o entendimento vem de forma mais sensorial do que argumentativa – marcada por diversas elipses que, por vezes, não se restringem a apenas uma obra, mas que vão se repetindo no decorrer de toda sua filmografia. Se em Amores Expressos temos um personagem que consome trinta latas de abacaxi com a mesma data de validade para se lembrar de uma ex-namorada, em Anjos Caídos temos o mesmo ator (Takeshi Kaneshiro) interpretando um indivíduo que perdeu a fala ao ingerir uma lata vencida do mesmo produto. Igualmente há um plano-detalhe dos joelhos e do recipiente para macarrão carregado por uma personagem em Amor à Flor da Pele que reaparece quase identicamente em 2046.

E, assim, com personagens. O próprio Mo-Wan, que aparece nos minutos finais de Dias Selvagens, será o protagonista de Amor à Flor da Pele, em que tem uma relação de idas e vindas – o amor, em Kar-Wai, dificilmente se concretiza – com Su Lizhen, que foi abandonada pelo namorado no filme anterior. Em 2046, esses afetos serão recuperados quando Mo-Wan encontrar uma mulher com o mesmo nome daquela que tinha perdido há anos atrás.

Talvez seja esse o objetivo central da filmografia de Wong Kar-Wai: se perder. Deixar-se levar pelas luzes, sombras e por uma cartela pouco usual de cores. O que interessa, em si, não é apenas o primeiro plano da imagem fixo nas retinas. Mas o movimento no fundo da cena, nas ações mais furtivas dos personagens. É como se fosse um reencontro final, com os últimos pintores impressionistas: os irmãos Lumiére. O que fascina não é apenas o bebê em seu almoço, mas o movimento das palmeiras ao fundo. É justamente isso que fascina em Kar-Wai: a efemeridade dos movimentos, dos gestos e dos amores que, no fim do filme, passam a existir em nossos corações.

Daniel Vilela é escritor e jornalista formado pela Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes). Durante o seu período de graduação, realizou pesquisas sobre o cinema chinês, incluindo um projeto de iniciação científica sobre o trabalho de Wong Kar-Wai, pelo qual recebeu menção honrosa na Jornada de Iniciação Científica 2011 da Ufes. Ele também lançou, no ano passado, o romance “Música de Mobília”, premiado no edital 2011 do Programa Rede Cultura Jovem (PRCJ). A obra pode ser encontrada aqui.


[1] Região Administrativa Especial, territórios postos em litígio pelo governo chinês governados pela máxima de “uma país, dois sistemas”.

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s